---

Som i flere europeiske land kan ”munnharpe” i Norge tyde til instrumenter av to ulike provenienser. De munnharpene som ble brukt til å spille tradisjonell slåttemusikk på ble laget av smeder som hadde lært håndverket sitt i en lokal tradisjon. Harper laget de ved siden av annet arbeid og derfor kun i små antall. På den annen side finnes det de munnharper som kan kjøpes i nesten enhver musikkbutikk. Disse blir importert fra landsbyen Molln i Østerrike. Også disse har en flere hundre år lang tradisjon bak seg, men der er det snakk om en tradisjon av manufakturer som alltid har masseprodusert harper .
Norge har sett flere bølger av interesse for munnharpa der befolkningen fikk oppleve spill på de tradisjonelle harpene gjennom radio, TV og på plater. Mange mennesker ble fascinert av det lille og tilsynelatende enkle instrumentet og ville prøve seg på dette selv. Mellom 1966 og 1969 ble det solgt nesten 100.000 harper i Norge (Sevåg 1971:4). Etter at Reidar Sevåg, konservator ved Norsk Folkemuseum, hadde presentert instrumentet i et TV- program, sto folk i kø foran musikkforretninger i Oslo for å skaffe seg en munnharpe. Importøren fikk problemer med å skaffe mange nok fra Østerrike.
Sevåg tok også initiativ til å gjøre instrumenter tilgjengelig som lignet mer på de tradisjonelle norske harpene. De importerte instrumentene syntes ikke å være gode nok til å holde oppe interessen. Noen ble kanskje inspirasjon til å skaffe seg noe bedre etter hvert, og noen dukket opp som klangeffekt eller eksotisk innslag på poppmusikk-produksjoner. Men de fleste harper som ble kjøpt i butikkene ble nok liggende etter hvert. Sevåg fikk derfor Arne Haugli på folkemuséet til lage å ca. 400 kopier av en munnharpe fra Valdres. Hauglis harper var gode nok til å spille tradisjonelle munnharpeslåtter på og ble brukt en del av musikere som prøvde seg på dette.
1990-tallets munnharpebølge som er emne for denne artikkelen her skiller seg fra 60-tallets ved at denne revitalisering av en instrumentalmusikktradisjon har solid forankring i et miljø av musikere og instrumentmakere. Artikkelen legger vekt på vekselspillet mellom disse to gruppene og på kildene musikerne benytter seg av når det bygger et nytt repertoar.
Til samme tid som mange nordmenn i byene kjøpte seg billige munnharper mistet det tradisjonelle munnharpespillet mer og mer fotfeste. Kun noen få instrumenter som ble laget på 60- og 70-tallet var av den kvaliteten som må til for at spelemenn skal kunne bruke dem med glede. Gode gamle harper var heller ikke lett å få tak i. På kappleikene ble munnharpespill en raritet og ble ikke tatt særlig alvorlig av spelemenn på hardingfele og vanlig fele. Bare noen få munnharpespelemenn sto frem offentlig: Som munnharpe-vidunderbarn spilte Erik Røine inn en plate sammen med jazzgitarristen Robert Norman i 1966, og Hallgrim Berg fra Hallingdal deltok på en del kappleiker mellom 1967 og 1973.
1976 døde, med Knut Gjermundsen Hovet (f. 1897), den siste munnharpesmeden i Setesdal, der instrumentet tradisjonelt hadde innehatt en sterk posisjon. Da Setesdal Spelemannslag prøvde å holde et munnharpekurs i 1976, fantes det ikke mange nok brukbare instrumenter til deltakerne, og kurset måtte avlyses (Bjørgum & Lande 1981:331).
Rekonstruksjonen av instrumentet
Læreren på kurset skulle ha vært Torleiv H. Bjørgum (1921-1990), den siste aktive munnharpespelemannen I dalen. Han hadde lært noen munnharpeslåtter av Andres K. Rysstad (1893-1986), men var hovedsakelig hardingfelespelemann og brukte munnharpa bare ved siden av.
Bjørgum oppmuntret bilmekanikeren Knut Tveit til å prøve seg på å smi munnharper. Tveit hadde lært seg å smi da han var i militærtjeneste og begynte å kopiere eldre munnharpemodeller fra dalen. Klangidealet Bjørgum ville frem til var hentet fra spillet til Mikkel Kaavenes (1872-1939) som ble tatt opp av kringkastingen på 30-tallet . Bjørgum og Tveit hørte på disse opptakene igjen og igjen, og kom nærmere og nærmere klangen Bjørgum ville frem til. Midt på 80-tallet var eksperimentene kommet så langt at Bjørgum kunne bruke harpene på kappleik, og at han spilte inn en del slåtter på kassett . Tveits instrumenter oppfylte de kravene gangarslåttene i Setesdal stilte.
Bjørgulv Staume – en ambassadør
Bjørgum døde i 1990 uten å ha holdt kurs i munnharpespill. Men hans innspillinger og opptredener på kappleik og hadde likevel en effekt. Bjørgulv Straume, også han fra Setesdal, ble imponert av Bjørgums spill og skaffet seg en rekke munnharper – én som hadde tilhørt Åni Rysstad, en av munnharpespelemennene før krigen, én som Hovet hadde laget, og etter hvert også en Tveit-harpe.
Straume øvde med de gamle opptakene, men kjøpte også kassetter med hardingfelemusikk fra Setesdal, og prøvde å etterligne dette spillet på sitt instrument. i en moden alder av 50 år tok han det store steget og debuterte på Setesdalskappleiken. Han vant klassen for eldre folkemusikkinstrumenter og fikk salen til å koke.
Sommeren etter reiste han den lange veien til Trysil der Landskapppleiken fant sted i 1989. At han ikke vant sin klasse skyldtes at han hadde misforstått reglene, i det han gikk av scenen etter bare én slått. For denne fikk han så mange poeng av dommerne at han slo mer enn halvparten av konkurrentene – som hver hadde spilt to slåtter. Virkningen denne opptredenen hadde, kan knapt overvurderes. Ingen hadde tatt det lille instrumentet særlig alvorlig. Men nå sto det en mann på scenen som lignet på de gamle kjempekarene fra Setesdal. Han brydde seg ikke om munnharpas anseende i det hele tatt og spilte de enkle, men rytmiske setesdalsgangarene på en harpe med en uhyre kraftfull tone. Straume ble kappleikens sensasjon. NRK produserte progammer med ham for både TV og radio. Han holdt en rekke kurs og ga i 1990 ut den første kassetten der munnharpa var hovedinstrumentet .
Straume gjorde inntrykk på mange unge musikere. Hans karisma på scenen, den rytmiske intensiteten i spillet og ikke minst hans egne komposisjoner inspirerte en hel rekke ungdommer til å bestille Tveit-munnharper og å etterligne Straumes spill tone for tone.
Komposisjonen Straume ble spesielt kjent for, var ”luftslaget”. Tittelen har en dobbeltbetydning. ”Slag” er en gammel form av ordet ”slått”, og figurerer i en rekke slåttenavn. Luftslaget slåtten skal minne om var en av de mest dramatiske hendelsene i Setesdal under annen verdenskrig. I 1941 skjøt de tyske okkupantene ned et britisk bombefly av typen B-17 ”Flying Fortress”. Straume tilegnet sin komposisjon minnet om besetningen som døde da flyet styrtet. Det som gjør forbindelsen mellom musikken og hendelsen spesiell er at våpenentusiasten Tveit gjerne lager sine munnharper av stål fra våpen og flydeler. Rammen til en av Straumes harper laget han av motoren til dette flyvraket som den dag i dag ligger i nærheten av Byglandsfjord.
”Luftslaget” er en tonediktning som består av flere deler som ikke alle er dansemusikk. Straume begynner stykket med en etterligning av paukesignalet BBC brukte i sine programmer for det okkuperte Norge. Etter dette går Straume over til motiver i tradisjonell gangarstil som han dramatiserer med pusteeffekter, noe som han har utviklet selv og som er blitt hans kjennemerke.
Straume vant Landskappleiken to ganger. Da han ikke kunne delta på kappleiken på Fagernes i 1992 var det en av hans epigoner som vant i steden – med to av Straumes slåtter. Jan Arnold Sauar hadde hørt Straume på radio og han visste med en gang at ”dette var musikk for ham”. Til langt ut på 90-tallet opptrådte en rekke spelemenn med ”luftslaget” og andre slåtter de hadde kopiert direkte fra opptak med Straume. Sommeren 1998 ga det amerikanske plateselskapet Northside ut en samleplate med moderne skandinavisk folkemusikk. En av kunstnerne Northside presenterer er finnen Tampani Varis. Men på samleplata er det ikke finsk polska han spiller, men ”Fanitullen fra Setesdal”, en slått fra Straumes repertoar .
Straumes suksess skaffet instrumentet stor oppmerksomhet nok en gang. Men nå var det harper av virkelig god kvalitet som ble etterspurt. Musikerne ville spille som Straume, og etterspurte gode instrumenter. En rekke instrumentmakere prøve seg på å lage munnharper. For utviklingen munnharpemusikken tok i årene som fulgte var sammenarbeidet mellom musikere og instrumentmakere avgjørende.

Fig. 1: Straume (til høyre for mikrofonen I midten) leder samspill på munnharper.
Da Straume vant landskappleiken 1990 hadde han allerede skiftet munnharpemodell. Folke Nesland, en ingeniør fra litt lenger nord i Setesdal hadde også startet å eksperimentere med harper. Hans utgangspunkt var at han hadde smidd blader til bunadkniver i 15 år. Han brukte også gamle munnharper fra Setesdal som grunnmodell, men han var ikke interessert i å lage kopier. Som ingeniør var han ikke redd for å ta i bruk moderne metoder og verktøy. Han fant fort frem til en måte å lage en god ramme på. Det gjaldt bare å lage den så stiv som mulig, slik at lamellen ikke kunne komme bort i den så lett.
Men lamellen var et større problem. Han spurte Knut Tveit om råd, men fikk høre at han måtte finne ut av dette selv. Derfor snakket Nesland mye med musikerne. Som Bjørgum hadde arbeidet med Tveit, brukte Nesland Straume som forsøkskanin og prøvde å få til den klare og kraftige tonen han var ute etter. Samarbeidet må betegnes som svært vellykket, og i 1998 kunne Nesland fastslå at munnharpeklassa på Landskappleiken hadde blitt vunnet med hans instrumenter seks år på rad. Han begynte snart å lage harper i ulike tonearter. De mektige setesdalsgangarene fungerte best med grunntonen f# eller g, men Nesland fikk også bestillinger fra andre landsdeler. I Valdres spiller man livlige springarslåtter som krever en grunntone mellom a og c.
Gamle spilleteknikker
Straume ble fascinert av de gamle opptakene med Mikkel Kaavenes og Åni Rysstad. Men det var mest rytmen og klangen han prøvde å etterligne. Melodiene spilte han ikke nøyaktig som kildene, akkurat som spelemenn på fele utvikler sine egne versjoner av en slått. Det meste av spilleteknikken sin utviklet han selv. Andre munnharpespillere begynte å lære på en annen måte. De studerte nøyaktig hva slags detaljrikdom som gjemte seg på de slitte lakkplatene fra 30-tallet. Med de nye instrumentene var det plutselig mulig å etterligne disse finessene.
Særlig Ånon Egeland (f. 1954) studerte disse spilleteknikkene til minste detalj og rekonstruerte slik en tradisjonell norsk spillestil. Som gutt hadde han begynt å spille på importerte harper, og etter hvert kjøpt seg en Haugli-harpe. Da han hørte Mikkel Kaavenes i Sevågs radioprogrammer skjønte han fort at han ikke kunne mestre denne stilen på det instrumentet han hadde. Senere fikk han en Hovet-harpe av Torleiv Bjørgum, men den hadde en grunntone som var for alt for lav. Først med Tveits og spesielt Neslands harper kunne han komme nærmere forbildet. Han oppdaget nyanser i bruken av tunge og lepper og begynte å få frem de ulike partialtonene gjennom å lukke strupen. De viktigste forskjellene mellom det han prøvde å få frem og Bjørgulv Straumes spillemåte lå likevel i fraseringen. Egeland hørte at de gamle spelemennene slo an lamellen i spesifikke rytmiske mønstrer, enten ostinate mot føttenes takttramp og dermed dansetakten, eller tilsvarende buestrøkmønstrene man ville brukt på fela for å spille slåttene. Egeland spiller selv hardingfele og vanlig fele, og har lært mange setesdalsslåtter av Andres K. Rysstad . Det falt naturlig for ham å frasere på samme måte på munnharpa som han ville ha gjort med felebuen. Straume på sin side har hørt og trallet slåttene fra barnsben av, men aldri spilt fele selv. Derfor bryr han seg lite om buestrøkmønstrene, og slår for det meste i dansetakten og binder over bare i fraseslutninger.

Fig.2: tradisjonell frasering i “Fiskaren” spilt av Andres K. Rysstad a) hardingfele, b) munnharpe; fottrampinga er notert nedenfor notesystemene.
Munnharpa blir diskusjonstema: Den internasjonale munnharpefestival
Egeland møtte etter hvert en rekke norske musikere som hadde begynt å spille munnharpe etter at de hadde hørt Straume. Samtidig som han utvekslet erfaringer med dem, ble han mer og mer interessert i munnharpespel fra andre land. Han besøkte den skotske munnharpeeksperten John Wright som holder til i Paris. Wright spilte mange interessante opptak for ham, noe som fikk ham til å se det norske munnharpespillet fra et annet perspektiv. Kort tid etter reiste en annen munnharpeentusiast til Paris. Også Svein Westad fra Kongsberg hadde begynt å spille etter Straumes gjennombrudd. Han fikk ideen om å organisere en Norgesturné for Wright og hans kone, og ut av dette kom planen om å arrangere et munnharpeseminar. Wright og andre skulle holde foredrag om instrumentets historie akustikk og spilleteknikk, og munnharpespillere og smeder kunne møtes og holde kurs. Egeland og Vestad invitere til ei helg på Valdres folkemuseum på Fagernes. De regnet med 20 eller 30 deltakere. Isteden ble det mer enn 100 påmeldinger, blant dem et antall munnharpemakere som ville vært utenkelig få år tidligere.
Egeland drives av en iherdig misjonsiver. Når han holder kurs vil han formidle det han selv oppfatter som kjernen av det tradisjonelle munnharpespillet, og det som skiller det fra spillet i andre land. Han lærer bort det han vet om de gamle mestrene og tekniske finesser i spillet deres. Han gjør elevene oppmerksom på hvor viktig den felemessige fraseringen er for rytmen. Han sier rett ut at Straumes jevne slagmønster har mer til felles med John Wrights skotske enn med Mikkel Kaavenes norske tradisjon. i forhold til andre lands munnharpetradisjoner understreker han gang på gang hvor enestående den norske munnharpa er som melodiinstrument.
Hvordan man bør forholde seg til de gamle opptak, er et av de viktigste temaene for munnharpespillerne. Opptakene har uten tvil spilt en viktig rolle for de fleste, men likevel blir de brukt forskjellig. Egeland har trolig den mest konservative holdningen. For ham er opptakene en skatt, og slåttene må innstuderes fullt ut før man kan gå videre og utvikle noe eget eller nytt. Han bruker opptakene som forbilder for hva man bør gjøre når man vil overføre nytt repertoar til instrumentet.
Straume syns derimot at slavisk kopiering av det gamle er for brysomt og pirkete. Han er svært opptatt av at musikken skal være tilgjengelig for flere enn folkemusikkeksperter. Han fremhever likhetene mellom setesdalsslåtter og rockemusikk i både intensitet og enkelthet. Han tror at disse slåttene og den enkle og rytmiske stilen passer mye bedre for munnharpa enn de ornamenterte springarslåttene fra Valdres, Hallingdal og Telemark. Han tror at alt for mange detaljer ville stå i veien for det kraftfulle, direkte uttrykket.
Nytt repertoar
Hallgrim Berg fra Hallingdal står for enda en annen holdning. Han deltok på munnharpeseminaret i 1996 og startet en diskusjon om nytt repertoar for munnharpa. Mens Egeland på sine kurs utelukkende lærer bort de tradisjonelle slåttene som har blitt spilt på munnharpa fra før, er Berg lite interessert i å kopiere slåtter fra gamle opptak. Han argumenterer at setesdalsslåtter er svært lite relevante for hans spill. Han verdsetter disse opptakene høyt, men for å utvikle et repertoar vil han heller lete i sin egen tradisjon. Melodier som kan fungere på munnharpa finner han i hardingfelemusikken, men også i repertoaret for seljefløyte, torader og det moderne trekkspillet. Når han lærer slåtter av andre munnharpespillere har han heller ikke lyst til å kopiere til minste detalj, men vil heller kunne forme slåtten selv. Han mener at hver spelemann må finne sin egne tone uansett, og at det er viktigere å beherske den lokale slåttemusikken og dansen enn å kopiere musikken kun på ett instrument. Berg vil vinne nytt terreng for munnharpa.
Nye spilleteknikker
Likevel er det ikke lett å finne slåtter som passer på harpa i det overveldende mangfoldet av feleslåtter. Instrumentet er bundet til en toneart, mens felene ofte modulerer til dominanten.
Anders Røine har vunnet Landskappleiken flere år på rad. Han kommer fra en spelemannsfamilie fra Valdres og prøver å utvikle et repertoar av dansemusikk fra dette området. Han bruker Nesland-harper med grunntonen b. Eldre munnharpeopptak fra Valdres finnes nesten ikke. Røines far Harald var en av regionens beste hardingfelespelemenn. Andres har lært mange slåtter av ham og kopierer frasering og buestrøkmønstrer nøyaktig når han overfører slåttene til harpa.
Slik som sin onkel, Erik Roine, Hallgrim Berg og John Wright løser han transponeringsproblemet gjennom å “omdefinere” kvinten til grunntone i noen passager. På denne måten kan han spille en hel hardingfeleslått på instrumentet. Denne teknikken er ikke dokumentert på eldre opptak. Egeland benytter seg derfor aldri av denne muligheten. Han peker på at seksten i skalaen må bli uren dersom man skifter grunntone. Berg tar i bruk oktavtransponeringer for å tilpasse hardingfeleslåtter (Midtgaard 1994).
En annen teknikk for å etterligne felespelemenn er å bruke pusten til å spille triolene, eller ”ristetak” som de kalles i springarspillet (se Sevåg 1971:19). Egeland mener at også dette hører mer hjemme i skotske og irske jiger og at heller ikke denne teknikken er dokumentert med eldre spelemenn. Selv Olav Oreholti fra Telemark, som bare spilte inn springarer, brukte heller ikke pusten på denne måten.
Det viktigste diskusjonstemaet blant fagfolk syns å være strupeteknikken og dens betydning for munnharpespillet. Egeland er sikker på at alle spelemenn på de gamle opptakene bruker denne teknikken for å få frem de ulike partialtonene. Erik og Anders Røine mener derimot at man også kan få disse tonene med hjelp av pusteteknikk (Westman 1998:39f.). Egeland eksperimenterer med en harpe fra Baschkortostan som gjør det mulig å spille alle tonene i den diatoniske skalaen i 4. Oktav uten å lukke og åpne strupen. Likevel synes han at det å lukke strupen er viktig for klanglig og tydelighet. Ifølge ham er det uunnværlig å beherske teknikken for å låte tradisjonelt. Og det er ingen tvil om at det er målet for ham.
Instrumenter
Selve instrumentene syns å bli bedre og bedre ettersom smedene får mer og mer rutine og erfaring. Nesland har fulgt utviklingen mot en feleaktig spillestil med sine instrumenter. For Straume bygget han harper med nokså stive lameller. Men nå slår de fleste spelemennene sjeldnere og spiller flere toner per anslag i steden. Nesland kaller dette for ”krussedullspel”. Han må bygge lameller som holder tonen lengre. På hans nyere harper er det mye lettere å etterligne ornamentene og artikulasjonen på de gamle opptak.
I dag kan munnharpespillere velge og vrake mellom en rekke svært gode smeder. I Setesdal har etter Nesland og Tveit også Straume begynt å lage gode harper. Men også Valdresmodellen har sine tilhengere. Denne mindre harpa etter Arne Hauglis forbilde lages nå av ”Munnharpe-Jakob” Lavoll. I 1982 besøkte han Haugli sammen med Hallgrim Berg og kjøpte hele verktøyet hans (Midtgaard 1994). I motsetning til makerne i Setesdal smir ikke Lavoll, men han lodder rammen sammen av messingstykker. Ved Valdres Folkemuseum har felemaker Knut Oppheimsbakken eksperimentert med en kopi av en Valdres-harpe. Noen av harpene blir smidd, mens han støper en annen versjon av messing.

Fig. 3: Munnharper laget av (fra venstre) Knut Tveit, Folke Nesland, Bjørgulv Straume og Jakob Lavoll
Det aller beste ryktet som munnharpemaker synes likevel Folke Nesland å ha. På munnharpefestivalen i Molln ble hans harper omtalt som ”The Norwegian Stradivarius”, og nesten alle profilerte norske munnharpespelemenn eier minst et instrument laget av Nesland. Unntaket er Hallgrim Berg som sverger til Lavoll-harper og ikke synes at Setesdals-harpene er fleksible nok til sin spillemåte (s.st.).
Konkurransen er hard. De fire beste makerne klarer neste ikke å dekke etterspørselen etter nye instrumenter. Samtidig har de mindre profesjonelle problemer å få solgt harpene sine. Noen satser på souvenirmarkedet og lager skrin som er finere enn harpene selv.
Fremtiden
Seieren i munnharpe på Landskappleiken har i dag høy status. Instrumentet har forlengst fått sin egen klasse. Som de eneste munnharpespelemenn måtte Hallgrim Berg og Torleiv Bjørgum i sin tid konkurrere med fløyte- og langeleikspillere. Nå er det opptil 10 konkurrenter hvert år og klassen er til og med delt mellom juniorer og seniorer.
Munnharpeseminaret synes også å være godt etablert. I 1996 skiftet man navn til ”Munnharpefestival” og hatt gjester fra Japan, Jakutia, Sveits, Ungarn og Finland. Deltakerantallet er ikke lenger så høyt som det var i 1995, men antallet har likevel stabilisert seg på minst 40 deltakere. I 1999 møttes entusiastene i Setesdal der Straumes virksomhet som lærer ved Valle skole har ført til en stor rekruttering. For alle elevene i 7. Klasse står det et halvt år munnharpespill på læreplanen. Året etter møttes man i Våga og festivalen i år 2001 vil bli i Hallingdal.
På seminaret i 1998 ble man enige om å stifte et ”Norsk Munnharpeforum” som skal publisere et medlemsblad og arrangere seminarene. Den første CD-utgivelsen med munnharpa som hovedinstrument var det igjen Straume som sto for. Siden har det kommet plater med Berg og Erik Røine samt med Svein Westad med internasjonale gjesteartister .
Kontakter med munnharpespillere i andre land bare øker. I 2002 holdes den ”internasjonale munnharpefestivalen og kongressen” ved Raulandsakademiet, Høyskolen i Telemark. Munnharpespelemennene har sannsynligvis vært blandt de mest utadvendte utøverne av norsk folkemusikk, fordi de har visst lenge hvor internsajonalt instrumentet er. De fleste – i hvert fall av de litt eldre – har samlinger av munnharper fra Europa og Asia og har lært seg å spille på dem. Man har god oversikt over hva som finnes av plateutgivelser i andre land. De beste norske utøverne og smeder synes å ha blitt like gode – om ikke bedre – ambassadører for norsk folkemusikk som deres kollegaer som spiller hardingfele og fele. De opptrer på festivaler i Norden og på kontinentet og høster begeistring og respekt.
Munnharpeseminarene tiltrekker seg også deltakere fra utsida av folkemusikkmiljøet, og instrumentet brukes også i samspill med musikere fra andre genrer. Straume og Kirsten Bråthen Berg spilte inn platen ”Fra Senegal til Setesdal” der munnharpa brukes ved siden av en afrikansk musikkbue, også dette et overtoneinstrument. Hallgrim Berg, som tidligere hadde brukt munnharpa i filmmusikk, har spilt inn plata ”Licensed to dance” med en gruppe techno-musikere som kaller seg ”Ari-Thunda”. Berg brukte for anledningen navnet ”Hal Berg”. Et annet interessant eksempel for utradisjonell bruk av instrumentet er hvordan perkusjonisten Terje Isungset improviserer over enkle slagmønstre, mens han samtidig spiller karakteristiske gangarrytmer på trommer som han trakterer med føttene.
Munnharpa synes også å være et aktuelt tema i den akademiske verden. Musikkarkeologen Gjermund Kolltveit tok først hovedfag i musikk med en oppgave om ”Munnharpas tidlige historie i Skandinavia” (1996) og skriver nå en doktoravhandling der han sammenligner og systematiserer fund fra hele Europa. Egeland jobber med utgivelsen av transkripsjoner av munnharpeslåtter.
Det forblir et interessant spørsmål hvorfor gjennombruddet skjedde med nettopp Bjørgulv Straume. Kanskje var det nødvendig med hans kombinasjon av kraft og karisma, og kanskje har han rett i at hans enkle stil tiltaler et større publikum? Den første interessen måtte til for at musikere begynte å interessere seg for ”krussedullspelet”. Journalister har prøvd å forklare instrumentets suksess med dets ”elektroniske” klang, og Straume snakker om en ”vidunderlig klang” som minner ham om en annen tid. For ham er dette ”urtidsmusikk” fra en annen verden.
Mens det er tvilsomt at munnharpa kommer til å etterlate seg dype spor i det norske musikkliv – bortsett fra som symbol for ”Spelemannprisen” og bokverket ”Norges Musikkhistorie” – , kan man slå fast at den nå er fast etablert i folkemusikkverdenen. Vekselspillet mellom musikere og smeder fortsetter og instrumentene blir bare bedre. Harpa fascinerer mange, og har derfor blitt det mest populære folkemusikkinstrument utenom vanlig fele og hardingfele. Det er flere som spiller langeleik, men munnharpa har et større publikum, og det er lite trolig at dette vil forandre seg i nærmeste fremtid. Denne ”revival” av et instrument ble mulig gjennom samarbeidet mellom gode musikere og dyktige instrumentmakere, samt publikumets raske og entusiastiske reaksjon.

Artikkelen er en oversettelse av et innlegg på møtet av ICTM studiegruppe for folkemusikkinstrumenter i København, september 1998. Grunnlaget for dette innlegget var intervjuer med Bjørgulv Straume, Folke Nesland, Anders Roine, Ånon Egeland og Hallgrim Berg. Jeg ønsker å takke dem for deres hjelp og velvilje.

Litteratur:
Bjørgum, Hallvard &. Gunnar Lande, Ed. (1981). Setesdal Spelemannslag 50 år. Mysen, Setesdal Spelemannslag.
Kolltveit, G. (1996). Munnharpas tidlige Historie i Skandinavia. Rauland, Norsk Folkemusikklag.
Midtgaard, K. (1994). “Den uutgrunnelege Munnharpa.” Intervju med Hallgrim Berg. Årbok for Norsk Folkemusikk 3: s.25-33.
Sevåg, R. (1971). “Munnharpa.” Norsk Musikk-Tidsskrift Nr.3 1970.
Westman, J. (1998). Melodi - Klang - Intonation. Hovedfagsoppgave. Bergen.

 

Noter: i Sevåg (1971:11) nevner at det ble produsert 8-9000 haper daglig I året 1818. ii I dag er ett av disse opptakene igjen tilgjengelig på CD («Dei fyrste åra på radio» GRCD4061, Grappa 1995.) Sevåg hadde presentert flere av Kaavenes’ innspillinger i radioprogrammer på 60- og 70-tallet. iii ”Klunkaren”, ”Dolkaren” og ”Skjoldmøyslaget”, alle Sylvartun musikkforlag. iv «Luftslaget», OKMC 001, Ose Kulturverkstad 1990 v «Nordic Roots», NSD6016, Northside 1998 vi Egeland kom for sent til å kunne lære munnharpeslåtter av ham. Rysstad hadde da mistet alle sine tenner. vii Lamellene på hans harper er også mykere enn på Tveits og Neslands tidlige harper. viii En oversikt over utgivelser fins på munnharpeforets internetsider: (http://www.munnharpe.no/eforum.html#festiv